Nikdy by som neuveril, že pätnásťročný chlapec by dokázal tak namaľovať svoj autoportrét, ako to urobil roku 1946 Ján Hanák. Hoci mal maliarske zázemie v rodine (otec bol maliar, aj jeho brat Bohuš sa po skončení speváckej kariéry venuje maľbe), jednako len tento olej, ktorý dnes visí v jeho ateliéri, svedčí o mimoriadnom maliarskom zjave. Keď sa objavil s olejom pod pazuchou u Gustáva Mallého ako pedagóga maľby, starý Majster zapochyboval, že autorom je on. Nechal ho namaľovať obraz znova pod jeho dozorom. Potom ho uznal. Stal sa jeho žiakom.

Hanák sa dostal v priebehu výtvarných štádií do kontaktu okrem Gustáva Mallého s Kolomanom Sokolom, Jánom Mudrochom a Ladislavom Vychodilom. Kto sa mohol pochváliť v takom ranom veku takouto štvoricou učiteľov a vzorov? Očarenie farbou, ako ho zažil u Gustáva Mallého a neskôr u Jána Mudrocha zostalo mu na celý život. Nie je bez významu ani to, že zastihol ešte Kolomana Sokola, ktorý mu bol príkladom veľkého slovenského moderného umelca. Jeho vplyv sa prejavil v neskorších rokoch, keď sa odklonil od popisnej scény k uvoľnenej surreálnej koláži v scénografii. No podstatný vplyv na neho mali celoživotne Ján Mudroch a Ladislav Vychodil, ktorý mu objavil svet divadla.

Mudroch mu zasa priblížil zvládnutie svetla a farby v jemných šerosvitných valéroch. Že toto stretnutie bolo celoživotné svedčí skutočnosť, že Hanák v sebe navždy spojil maliara so scénografom. Hoci takmer celé polstoročie slúžil divadlu ako scénograf, maľba nikdy nezostala bokom jeho záujmu.

Škola scénografie na Divadelnej fakulte VŠMU, ktorú Vychodil viedol na začiatku päťdesiatych rokov, mala ateliérový charakter. Študenti - Gábor, Šujan a Hanák - pomáhali Vychodilovi realizovať výpravy ako jeho asistenti. Tento spôsob výučby mal výhodu v tom, že sa učili priamo v divadelnej praxi, poznali dôkladne divadlo, oboznamovali sa s princípmi herectva, no súčasne ich Vychodil viedol ako mladých adeptov k znalosti kreslenia a deskriptívnej geometrie, ku koncipovaniu scén. Hanák si dopĺňal predovšetkým poznatky o priestore. Hoci absolvoval roku 1955, už roku 1953 vidíme ho ako scénografa Caragialeho komédie Stratený list na Novej scéne ako partnera režiséra Ivana Licharda. Scénu tvoril len interiér, v ktorom sa roztopašná komédia odohrala. Ale Hanák pred skončením školy navrhol scény pre Krajové divadlo v Nitre (s režisérom Ľudovítom Ozábalom), roku 1953 ho Kornel Hájek prizval, aby mu navrhol scénu pre Smetanovho Dalibora pre košické divadlo. V nitrianskom divadle zastihol nástup mladého Pavla Haspru, ktorému navrhol roku 1954 scénu pre Molierovho Juraja Dandina.

Bolo paradoxom, že všetko, čo sa v škole naučil v zmysle tvorby popisnej realistickej scény, musel v druhej polovici desaťročia odložiť. Divadlo sa prudko menilo, objavovali sa tendencie znova vrátiť divadlu ihravosť a fantáziu. Hanák mal šťastie, že príchodom do košického divadla roku 1955 našiel partnera v Kornelovi Hájkovi a Branislavovi Kriškovi, príležitostne pracoval s Karlom Jernekom, Otom Katušom, Jozefom Budským, Štefanom Hozom. Ale ťažisko bolo v opere a v balete. Jeho farebnosť a bohatá fantázia snúbili sa s hudbou. Operné diela vymaňovali ho z civilistickej šedivosti dobových interiérov realistických hier. Hanákova scénografia je determinovaná jeho maliarskym základom: predovšetkým nikdy v sebe nezaprel maliara, ktorého vyznaním je farba a svetlo. Operné inscenácie pomáhali mu prekonať šedivosť dobového divadla. Upriamoval sa na svetlo ako stavebný prvok priestoru. S režisérom Branislavom Kriškom postupovali vyslovene radikálne, keď v Beethovenovom Fideliovi úplne odstránili dekoráciu, použili iba pódiá, ktorými horizontálne členili priestor. Jediným tvarujúcim prvkom priestoru bolo biele nízkovoltové svetlo. Vplyv svobodovskej inšpirácie z pokusov s bielym svetlom prejavil sa napríklad v inscenácii Cikkerovho Vzkriesenia, keď základom rovnako bolo biele svetlo: hmoty viseli v priestore a biele svetlo zozadu vyznačovalo ich hmotnosť v trojrozmernosti javiska. K projekcii siahol Hanák v spolupráci s režisérom Kornelom Hájkom, keď inscenovali Wagnerovho Blúdiaceho Holanďana: v pozadí scény bola veľká biela plachta, podlaha javiska ako celok tvorila palubu lode. Na bielu plachtu premietali filmové sekvencie viažuce sa k deju opery. Účinok bol taký sugestívny, že diváci mali dojem, že sa ocitli na palube lode. Svetlo a farba u Hanáka vystúpili do popredia aj v ďalších inscenáciách, či už to bol Mozartov Únos zo serailu s dôrazom na kresbu mreží, tyčiek a kupoly s kombináciou bielej a zlatej farby a farebnými filtrami, ktorými umocňoval atmosféru. Nočné šero evokoval aj v Shakespearovom Romeovi a Júlii modrastým nádychom - veľmi účinne pritom využil farebné filtre. Hanák farbou pracoval, ale nenadužil ju, aby prekročením miery nedošlo k jej inflácii. Táto Hanákova maliarska tendencia sa prepájala s priestorovosťou, ako sa to ukázalo v jeho prešovskej inscenácii Shakespearovho Coriolana, keď použil mobilné javiskové vozy: scénu koncipoval stavebnicovo, pričom funkčne začlenil fragmenty stĺpov a rímskeho reliéfu.

Hanákova scénografia sa - napríklad v spolupráci s režisérom Jozefom Pražmárim - postupne vyvíjala k asociatívnosti predstáv, k zdôrazňovaniu významov, k symbolike a k zámernému ozvláštňovaniu detailov vo vzťahu k celku. Čoraz viac sa v ňom prejavoval dramaturgický a režisérsky postoj. Pokúšal sa odkryť - spolu s režisérom - potencionálne myšlienkové vrstvy hry. Upol sa k princípom koláže, aby jej možnosti využil dramaticky v scénografii. V Hanákovi sa ozvali objavy výtvarného a filmového umenia dvadsiateho storočia v novej transformácii. Simultánnosé myslenia a videnia človeka tohto storočia preniká takto aj do divadla, dokonca aj do inscenovaných diel, ktorých autori v minulosti nemohli ani len tušiť, k akému náporu obrazových vnemov dôjde. V tomto smere sa niesli jeho riešenia Molierovho Tartuffa v zjavne antiiluzívnom poňatí, v Bukovčanovej tragikomédii Luigiho srdce alebo Poprava tupým mečom a i. Hanák si po príchode do profesionálneho divadla uvedomoval, že iluzívna scéna nemôže byť perspektívou, pretože divák neveril, že to, čo vidí na javisku, je realita. Ako scénograf pre seba hľadal cestu v symbolicky, asociatívne budovanej scéne. Hanák vniesol do košickej scénografie perfekcionizmus profesionálnej maliarskej práce, ako aj poznatky netradičného riešenia priestoru.

Hanák je svoj a vzpiera sa jednoznačnej charakteristike a jednému, nemennému vymedzeniu. Ak poznáme scénografov, pre ktorých je typická geometrická strohosť línií, rafinovaná hra zvislíc a rovín, rytmizácia vertikál a horizontál s presne vyrátanou kinetikou scény s dômyselne využitým svetlom ako stavebným prvkom, Hanák nepatrí k triezvym a chladným racionalistom. Základom Hanákovej scénografie je maliarstvo: farbou a svetlom tvorí scénu. Neznamená to, že by Hanák popieral architektúru scény. Tvorí ju však organickou väzbou priestorovej plastiky a farebného svetla.

Maľba zostáva jeho trvalým programom. Nemožno o ňom uvažovať izolovane ako o scénografovi a maliarovi. Už viac ako polstoročie tvorí integrovanú umeleckú osobnosť. Od chvíle, keď prišiel ku Gustávovi Mallému a priniesol mu svoj autoportrét, sa táto osobnosť formovala. Jeho scénografia a maľba je jeho najvlastnejším autoportrátom.